Karol Pałka: wtrącam się w stan obsesji tworzenia

Kiedy wchodzę w jakiś temat, rozpoczynam badania, niezależnie czy to jest fotografia czy film, zaczynam się otaczać literaturą i przedmiotami, które inspirują. Staram się z jednej strony chronić przed pewnymi bodźcami zewnętrznymi, które mogłyby mnie z tego procesu twórczego w pewien sposób wybić, a pielęgnować te, które ten stan psychozy wzmacniają.

JAKUB KNERA: Jak zacząłeś zajmować się fotografią, a potem filmem?

KAROL PAŁKA: To chyba zrodziło się z pasji do tworzenia. Nie było jednego momentu, raczej proces odkrywania. Filmem interesowałem się już od liceum, starałem się mieć kontakt ze sztuką. Oglądałem bardzo dużo klasyki – cykle filmowe, które sobie organizowałem, rygor w oglądaniu filmów w tamtym okresie, był czymś, co później zaczęło we mnie kiełkować.

Wtedy być może nie zawsze do końca wiedziałem, o czym są filmy, które oglądałem, ale po seansach zasypiałem z uczuciem, że doświadczyłem czegoś ważnego. To doświadczenie skierowało mnie najpierw w stronę fotografii, a teraz w stronę filmu.To był proces?

Tak, cały czas jestem w tym procesie tworzenia i się go uczę. Dopiero niedawno zacząłem rozumieć, czym on jest – może z powodu tego, że skończyłem jeden duży projekt, czyli film „Bukolika”. Zajęło mi to pięć lat – od pomysłu do jego festiwalowej obecności i dystrybucji. To był też czas, przy okazji pisania pracy doktorskiej, w którym zacząłem badać mechanizmy, jakie we mnie zachodzą w momencie tworzenia.

Jakie to mechanizmy?

To wtrącanie się w jakiś stan obsesji albo psychozy. Kiedy wchodzę w jakiś temat, rozpoczynam badania, niezależnie czy to jest fotografia czy film, zaczynam się otaczać literaturą i przedmiotami, które inspirują. Staram się z jednej strony chronić przed pewnymi bodźcami zewnętrznymi, które mogłyby mnie z tego procesu twórczego w pewien sposób wybić, a pielęgnować te, które ten stan psychozy wzmacniają.

Aktualnie opracowuję literacko historię, która toczy się w latach 70. dlatego otaczam się obiektami, przedmiotami i meblami, które pochodzą z tej epoki. Ma to mi pomóc w utrzymaniu stanu skupienia i "wspólnym byciu" z bohaterami powstającej historii. 

Rozdzielasz twoją twórczość filmową od fotograficznej czy są dla ciebie komplementarne?
Zawsze wzajemnie się przenikały. W przypadku filmu ważny jest dla mnie kontakt z drugim człowiekiem i wspólna relacja. Z kolei w fotografii zająłem się pustymi przestrzeniami, gdzie od tego kontaktu mogę odpoczywać.

Jak przeszedłeś z fotografii do filmu?

Zawód reżysera jest elitarny i jest w nim coś ekscytującego, ale w moim przypadku była to metoda twórcza: interesują mnie obszary o których mało wiem, lubię tego typu wyzwania. Nie wiedziałem, jak robi się film długometrażowy i zdecydowałem się rzucić na głęboką wodę.Co daje film, a czego nie daje fotografia?

Powołuje na nowo do życia przeszłość na etapie montażu filmowego. Filmowcy grzebią w przeszłości, interpretują i budują – to magia. Wracamy do sytuacji z planu filmowego, który przeminął. Ingerujemy w niego, zmieniamy, układamy na nowo to, co już odeszło.

W „Bukolice” wzmacnia to fakt, że jest to opowieść, która może funkcjonować poza kontekstem miejsca i czasu. Co zainicjowało pracę nad tym filmem?

To prawda, ta historia mogłaby się wydarzyć jednocześnie w przeszłości jak i w przyszłości. Zaczynem była ciekawość drugiego człowieka i to, że metoda fotograficzna nie sprawdziłaby się przy tym temacie, była za bardzo naoczna. Żeby opowiedzieć historię pani Danusi i Basi, musiałem uciekać od warstwy wizualnej – niezwykle spektakularnej, ale momentami strasznej, dziwnej i obcej. Moim celem było pokazanie, że to, co widzimy w filmie, nie jest obce. Widok był największą przeszkodą. Fakt, że nie zajmowałem się wcześniej filmem, był dodatkowym motorem napędowym – miałem pewność, że fotografia się do tego nie nada. To ważne, kiedy artysta może otworzyć się na badanie tematu i dopiero później dobrać do niego medium.
Zdjęcie można zrobić szybciej niż nakręcić film. Poczułeś tę różnicę?

Niekoniecznie. Kiedy pracujesz nad większym projektem fotograficznym, robisz research, opracowujesz go intelektualnie to również jest to proces, który trwa, podobnie jak tworzenie filmu. Na pewno do zrobienia zdjęć potrzebne są mniejsze nakłady finansowe, jest większa swoboda i często nie ma deadline’u. Można robić jeden projekt fotograficzny przez całe życie. W przypadku filmu to niemożliwe, bo to jednak praca w zespole, którym trzeba kierować i współpracować.

Czy łatwo było ci się zaadoptować do tego, że przy filmie pracujesz z zespołem?

Nie miałem dużego zespołu, czasem na planie byłem sam, często towarzyszył mi realizator dźwięku. Ale na pewno taka sytuacja uczy pokory – proces filmowy jest o wiele bardziej rozległy. Trzeba dużo słuchać: tego medium, którym jest film, tego, co daje nam opowiadana historia, ale też tego, co podpowiada rzeczywistość.

Dużo mówisz o kontakcie z drugim człowiekiem, ale twoje fotografie pustych przestrzeni w cyklu „Gmach” czy „Symulakrum” to zajęcie bardzo samotne. Czego w nich szukasz?

Robiąc te zdjęcia, pracuję trochę jak na planie filmowym. Wracam do miejsc po kilka razy, na swój sposób je aranżuję. Obserwuje jak pada światło, jestem tam w różnych porach roku, czasem przynoszę swoje przedmioty, które układam i przestawiam. Podobnie jak przy filmie to wchodzenie w stan lekkiej psychozy: muszę nawiązać kontakt z przestrzenią, zrozumieć ją.

To znów pracowanie na przeszłości, tym razem bardziej dosłownie. I znów szukanie na obrzeżach, podobnie jak w przypadku „Bukoliki”.

To nie jest do końca tak, bo część z wnętrz, które sportretowałem, są w centrum dużych miast. To też były przecież budynki władzy, które teraz stanowią niechciane dziedzictwo i z tego powodu są zapomniane. To co robię to próba reinterpretacji minionej epoki. Tytułowe symulakra to kopia nieistniejącej kopii Zachodu – świat, który był odtwarzany, kolejne narzędzie kontroli w rękach władzy. Luksusowe hotele bądź ośrodki wypoczynkowe dla robotników miały pokazać, że poza światem, który znają, jest inny, do którego być może kiedyś będą przynależeć, jeśli nawiążą współpracę z władzą. Architektura stała się kolejnym narzędziem kontroli stosowanym przez władzę.

Sfotografowałeś m.in. wnętrza schronów i budynku dyrekcji Huty im. Lenina, Sanatorium dla członków Centralnego Związku Spółdzielczości Pracy, Hotel Tatry albo najmniejszy pokój w Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie. Co to za miejsca?

Znalazłem się w miejscach, które mnie zafascynowały, a których nie rozumiałem i musiałem szukać ich historii. Tak było np. w przypadku Hotelu Polana w Słowacji – był dawnym ośrodkiem wypoczynkowym Komunistycznej Partii Słowacji, w którym podpisano rozłam Czechosłowacji.

Twoje prace – filmowe czy fotograficzne – wymagają czasu, krążysz wokół tematów.

Mój proces twórczy z pewnoście cechuje czujność – staram się wsłuchiwać w powstające dzieło i kierować wskazówkami, które od niego dostaje. Ale wierzę też, że można pracować pod wpływem krótkiego natchnienia, czegoś bardziej kompulsywnego.

Proces twórczy w przypadku twojego fotografowania i filmowania jest rozwlekły. Ale przecież to wszystko można zrobić szybciej chociażby smartfonem. Co może dziś nam dać dzieło sztuki, które jest owocem takiego długoletniego wysiłku?

Życie tworzą wydarzenia, lecz dopiero wtedy, gdy potrafimy je zinterpretować, próbować zrozumieć i nadać im sens, zmieniają się one w doświadczenia. Wydarzenia są faktami, a doświadczenia są już zupełnie czymś innym.

Dobre dzieło sztuki – i to niezależnie od tego, czy mówimy o fotografii, czy filmie – powinno odnosić się do doświadczania. To doświadczenie sprawia, że możemy się w dziele sztuki przeglądać.

Na różne sposoby, jak pokazał chociażby odbiór „Bukoliki”.

Każdy może odbierać mój film i projekty fotograficzne na innym poziomie. W przypadku „Bukoliki” jedni mówili, że bohaterki filmu nie są szczęśliwe, inni twierdzili, że żyją w idylli. A przecież oglądali ten sam film. Podobna sytuacja miała miejsce przy okazji publikacji cyklu fotograficznego „Gmach” na głównej stronie jednego z polskich portali informacyjnych. Dyskutowano, czy tym projektem idealizuję PRL, czy wręcz przeciwnie. Jedni w tych przestrzeniach dostrzegali piękno, a dla innych to nie był żaden luksus.

Te sprzeczności w interpretacji udowadniają, że odbiorcy odnosili się do czegoś wspólnego: do doświadczenia, które było dla wszystkich różne.

Bardzo podoba mi się to, co o sztuce pisze niemiecki filozof Hans-Georg Gadamer: świętowanie jest sztuką – kwintesencją odzyskanej komunikacji wszystkich ze wszystkimi. Dzieło sztuki może zaoferować nam znajdowanie tego co wspólne, również pośród tego, co zróżnicowane. Zaprasza do wspólnego doświadczania i czerpania z tego przyjemności.

Bohater: Karol Pałka
Tekst: Jakub Knera
Zdjęcia: Daria Szczygieł
Koordynacja: Magdalena Król 

Materiał powstał dzięki współpracy z: